Tuesday 14 December 2010

Devil (‘s in the details) - part II

on the mind of M. Night Shyamalan


   'Now people are going to say to you: Wallace Beery, wrestling – it's a B-picture. You tell them: BULLSHIT! We do NOT make B-pictures here at Capitol. Let's put a stop to that rumor RIGHT now!'
Jack Lipnick, ‘Barton Fink’



Предишният постинг свърши някъде около кръстопътя, разделящ шестте филма на Шаямалан на две смислови половини, и това място се оказа много по-голямо, отколкото очаквах. Писателите казват, че понякога думите се изплъзват и започват да правят каквото си поискат. В следствие на проявление на това очевидно вярно твърдение, а и за да не достигам плашещи обеми и за да не се бавя толкова, че да си забравя собствените мисли, този пост се превърна във втора, но не последна част. Третата обаче ще е последна. Честна дума. Проблемът с този блог е, че няма никакъв механизъм за контрол върху моята ‘ревюистка’ разточителност.
Време е за двете тъй наречени ‘трилогии’ и какво ме накара да ги разделя така.

'Do you know what the scariest thing is? To not know your place in this world…' - Elijah Price, „The Unbreakable”

„Шесто чувство” и „Неуязвимият” започват в началния момент, в който нещо дълбоко в структурата на идентичността се пропуква – изстрелът в гърдите на д-р Кроу и внезапно отварящите се шкафове в кухнята на Коул Сиър и майка му; раждането на потрошеното бебе Илайджа и измъкващият се без драскотина от тежката жп-катастрофа Дейвид Дън. В „Следите” този начален момент – смъртта на съпругата – дори остава извън рамките на историята. Оттам насетне всичко – свръхестествени елементи, разпадащи се и сглобяващи се връзки, трезво разсъждаващи и постъпващи деца, психологически процеси и тълкувания – всичко това са пунктове в процеса по осъзнаване на пробойната в нечие място в света и по откриването на механизмите за ремонтирането й. Общите идеи от филмовата вселена на Шаямалан се превръщат във функция на темата за кризата на идентичността.

Свикнали сме изкуството да се занимава с другостта много повече като осъзнаване и приемане на чуждата другост. Шаямалан обръща посоката наобратно – навътре – осъзнаването и приемането на собствената другост. В „Шесто чувство” и „Неуязвимият” е в съвсем чиста форма, но дори и в „Следите” много по-важно е как Греъм сам съзнателно се конфронтира с бившия си свят на вяра и чудо, отколкото как околните хора се научават да приемат екс-свещеника като циничен обикновен баща и фермер.

За мен обаче по-интересно при тази водеща тема е не просто присъствието й във всички нива на трите филма, а това, че се оформя (в моята глава поне) в поредната силна интертекстуалност на Шаямалан. Системата се затваря в три двойки централни персонажи:
Коул – д-р Кроу в „Шесто чувство”;
Илайджа – Дейвид в „Неуязвимият”;
Мерил – Греъм в „Следите”.

При всеки един от героите нещо не е наред с идентичността, необходимо е да се случи някакво идентифициране. Контактът, взаимодействието вътре в двойките е от критична важност за това идентифициране, но ключовият момент е, че то протича по съвсем различен начин от двете страни на тирето. Отляво имаме външна атака върху идентичността, под ударите на която героят се опитва да остане цял и същия, отдясно имаме вътрешен дисбаланс, в следствие на който героят ще трябва да изстрада някаква промяна. Отляво имаме състояние, а отдясно – процес. Иначе казано, от едната страна са образите на статичната идентичност, от другата – образите на динамичната идентичност (разделям ги така напълно условно, само за да постигна някаква яснота на мислите си). Сигурна съм, че всичко това звучи много странно и абстрактно, но ще се опитам да обясня:

Какво е общото между Коул, Илайджа и Мерил? Нищо нали? Нищо, освен че в рамките на съответната история те остават там където са, такива каквито са, дори когато не го знаят. Тяхната реалност е един вече извървян (за добро или лошо) път. Проблемът е, че реалността виси под съмнение, ако единственото място, в което си сигурен, че се случва, е главата ти (питайте психолозите за ‘убедителната действителност’ на шизофрениците). Затова тези трима герои имат нужда от удостоверяване на реалността си. Имат нужда от някого (на помощ тук идва насрещната страна от двойката), който да потвърди, че в объркания свят има място за тях такива, каквито са. Т.е. развитие в тези образи има, но то идва отвън при тях вътрешна динамика няма:
    В „Шесто чувство” Коул не се опитва да отхвърли различността си и да се превърне в нормално дете, той може да се страхува от дарбата си, но не се преструва, че я няма. Доктор Коул му е нужен, не за да го излекува от дарбата му, а за да го излекува от страха му. Но най-вече му е нужен, за да му повярва ('How can you help me if you don’t beliеve me?').
    За драматизма на „Неуязвимият” е важно как Илайджа Прайс стига до осъзнаването, че е комиксов злодей, но това се случва в ретроспекция. В реалното филмово време той вече е Злодеят (един от началните кадри е неговото отражение в прозореца на влака, който предстои да катастрофира). Само че комиксовият свят на Mr. Glass ще легитимира съществуването си едва след като в него встъпи архетипният антипод – Героят Дейвид Дън.
     В „Следите” един интензивен диалог между двамата братя води Мерил Хес до декларацията: 'I'm a miracle man'. Но зрителят отдавна знае това, защото той е мъжът, който редом с малките си племенници слага фолиева шапка на главата си, за да улавя извънземни сигнали; той е героят, който под звуците на блъскащата по вратата и заплашваща всеки момент да нахлуе в къщата криза осъзнава, че няма нужда от настоящия цинизъм на брат си, а има нужда от предишната му вяра.

Как стоят нещата с д-р Кроу, Дейвид Дън и Греъм Хес от другата страна? В началото на филма са в точка А – изхвърлени извън света, който са познавали, сред пръснати наоколо отломки компрометирана самоличност. В края му ще са в т. Б – съвсем, съвсем различно място. Ето тук вече осъзнаването е процес – объркан, мъчителен с разните му етапи на самозащита и отхвърляне. За да не останат завинаги в странното си състояние на безтегловност, на тримата ще им се наложи да изминат някакъв път на разбиране. Насрещната страна от двойката отново ще е от ключово значение – за да подскаже косвено къде е пътят („Шесто чувство” и „Неуязвимият”), или просто за да е рамо за опиране при изминаването му („Следите”). Но тръгването по него и стигането до края е въпрос на избор, въпрос на пожелана битка. Тук вече имаме развитие отвътре, динамиката на идентифицирането идва не от насрещната страна, а от самите тях. И, мисля, далеч не случайно и в трите ключови сцени, в които този процес стига кулминацията си – героят осъзнава къде е мястото му в света и го приема, независимо дали му харесва – насрещната страна от двойката или не присъства изобщо („Шесто чувство” и „Неуязвимият”), или гледа безучастно отстрани (“Следите”).

Излишно е да ви казвам коя от двете групи герои ми е по-интересна.

В името на обективността (‘I’m the friend you need but can’t be trusted’, както се пееше в една любима моя песен :), тук съм длъжна да кажа: ако сте пропуснали интересната, дъъълга дискусия от коментарите към предишния пост, прочетете я, за да видите добре аргументирано мнение, което най-малкото... поставя под съмнение част от нещата, които току що прочетохте. А пък аз се надявам, че сега моята позиция в спора става по-ясна – ако описаната система се разпада дори в един пункт, значи се разпада изцяло; да приема, че Илайджа Прайс създава Дейвид Дън, е все едно да приема, че Коул Сиър създава д-р Кроу.

'Am I gonna die because I wrote this?' – Vick Ran, “Lady in the Water”

Ще повторя още нещо от коментарите към първия пост, защото точно тук му е мястото. Още един от общите компоненти на Шаямалан е използването на особена мултинаративна техника. В първите три филма самата история се разклонява в себе си (примерно в “Неуязвимият” на плоскостта за едно обикновено филаделфийско семейство и един луд, който предизвиква масови трагедии, и на плоскостта, в която филмът се превръща в комиксов епос с комиксови герои и правила). В по-късната ‘трилогия’ е по-скоро напластяване отколкото разклоняване – под основната равнина на историята се появява друга, със съвсем нови координати и смисъл – силен алегоричен/символистичен пласт, метакоментар, или и двете. И при двете форми на тази техника е все едно да поставиш различни графики едновременно в шрайбпроектор. Резултатът в общия случай ще е лилаво. В смисъл – когато гледаш лилаво, виждаш лилаво, не комбинацията между червено и синьо. Аз обаче искам сега, за втората 'трилогия', да извадя графиките от шрайбпроектора, защото тези три филма отслояват от най-горното ниво на фабулата си концентрирани пластове алегория и метакоментар, които са важни сами по себе си. Не винаги по добрия начин, но винаги много важни. Май че точно това е моментът, който ме накара да разделя шестте филма така радикално на две половини. Та.. да си поговорим, така да се каже, за лилавото (историята от повърхността), синьото (алегорията) и червеното (метакоментарът) във всеки от трите филма.


Дълго мислих при коя от двете групи е мястото на „Селото”. Дали е стъпката встрани от досегашната целенасочена траектория, или е по-скоро мостът, който ще доведе до тази стъпка по-късно? Шаямалан си го нарича „the most delicate movie”.

В същността си , отвъд деривативните идеи за слабостта пред болката и силата пред любовта, „The Village” е една дестилирана, персонифицирана идея за провала на невинността. Проста, но много красива, банална, но много постоянна тема – всички знаем с какво е ‘постлан пътят към ада’. А персонифицирана, защото е изящно вградена в образ – селският идиот е днес точно онзи мил и чист ‘собствен свят’, който утре ще се превърне в убиец. При това без напълно да го съзнава. При това… от любов. Ноа е „Селото”. Ноа е идеята, която се компрометира вътре в себе си и едновременно с това се потвърждава. Никой не е защитен, никой не е невинен, няма утопия, която да не е на само един човек разстояние от антиутопията, няма идея, която да не може да се огъне под тежестта си. И това важи за всяка идея, разбираме, когато в края няколко минути приглушено радиопредаване компресират външния свят (надеждата) до един малък ад (образно казано). Това е и моментът, в който добрите намерения все пак ще се окажат достатъчно основание за реконструкцията на “Селото” обратно в утопия.

Всички общи Шаямаланови теми са ясно разпознаваеми, плюс че филмът може без особено затруднение да влезе във вариация на описаната „система на идентичността”: от едната страна ще са Лусиъс и особено Айви, които вярват, че надежда има, само им трябва разрешение да я потърсят, от другата – цялата общност на Старейшините, които са напуснали стария си безнадежден свят и старата си идентичност и тепърва трябва да стигнат до онова 'We can move towards hope'.

И все пак Шаямалан прави нещо ново тук. В предишните три филма пластовете оставаха винаги в координатите на самата история, имаше силно алегорично ниво, но то оставаше в рамките на жанра. Тук обаче той излиза от историята и от жанра за един страничен жест на искреност. Аз самата се чудех защо (и как) този филм е толкова важен за създателя си – а то си личи, че е така, дори и да не го казваше официално. Странно, но просветлението ми дойде от следващата му творба (което още веднъж потвърди, че гледането в цялост е особено важно). В „Жена от водата”, когато в The Cove се появява нимфата Стори, всички живеещи в затворения комплекс, включително писателят Вик (в ролята – М. Найт Шаямалан), просто решават да повярват в нея. Без да си оставят никакво време за мнителност. Просто така. Те се отказват от собствената си реалност, за да пристъпят в друга действителност, тази на... приказната История. Не беше ли това поредният Шаямаланов cross-reference към нещо, направено по-рано в „Селото” – метафората за отказа от реалност. В алегоричния пласт на „Селото” тази метафората реферира към задействането на патологичен защитен механизъм срещу враждебния свят, към отказа на личността (и общността) да се справя с препятствията и болката. Но по-важно – някъде в друга равнина не е ли метафората също така и за отказа на твореца от реалността заради друга действителност – тази на приказните истории. Ако има мета-пласт в този филм, той е тук и за разлика от следващите два пъти, е такъв какъвто трябва да бъде. Няма да е неочаквано ако се сетите за биографичния елемент в Нолъновия “Inception”, само че тук отпратката е по-топла и поетична и по-абстрактна – просто усещане, че процесът по запечатване на парче изфабрикувана действителност извън официалния свят с цел защита е опасно близък до процеса по правене на изкуство. Толкова фино усещане, че ви давам пълното право да сметнете, че си го измислям. Каквато и да е обаче интерпретацията му, жест явно има, защото неразбирането му така ще разстрои автора му след това, че ще започне да говори на зрителите и критиците си чрез поставени насред филмите си табели с огромни, подчертани и в италик надписи…
Та да, „Селото”, това толкова крехко творение, ще се окаже едновременно деликатната стъпка в новата по-подчертана наджанровост, но и мостът, който ще доведе до зле овладените прояви на тази нова посока.

В „Жена от водата” двете равнини, които подплатяват инак прекалено ефирната и прозрачна детска приказка, са вече като отрязани с нож. Това е единственият филм на Шаямалан, който не се случва по улиците на Филаделфия, просто защото в него външен свят няма. За сметка на това има цели два вътрешни – този на изтърбушения от болка мъж от алегоричното ниво на филма и този на твореца, който смело захожда към творческо (само)убийство в метанивото на филма. Ето ви ги синьото и червеното. The Cove е за Кливланд Хийп в голяма степен това, което беше Селото е за неговите обитатели – защитен механизъм. Опитайте се да си представите психиката на човек, изгубил семейството си в брутален акт на насилие, останал да събира смисъла на собственото си оцеляване и някак да крепи самотния си, печален живот. Опитайте се да мислите за всичко, което се случва и всеки, който живее в менажирания от Кливланд комплекс, като за елемент или механизъм в една посттравматична психика, затворена зад стените на мъката и вината (вина, която психологията нарича ‘surviver’s guilt’). Изобщо не се изисква от зрителя да може да подреди нещата в термини и терапии. Този нов за приказката, дълбок смисъл работи достатъчно добре с едната си проста символистичност – вземете изолирания в тясната си стая мистър Лийдс, който се самонаказва в сумрака с непрекъснати новини за ужаси; или вземете комичния образ на момчето, което тренира само едната страна на тялото си и затова е наполовина силно, наполовина слабо, но после тази половин сила се оказва достатъчна да се изправи срещу заплахата и т.н. – и изобщо няма да е трудно да видите проявленията на обърканата глава на този човек. (Чарли Кауфман, когото напоследък все повече подозирам в пълно прощаване със здравия разум, направи нещо подобно, към 100 пъти по-откачено, в „Synecdoche, New York”).

Метанивото на „Lady in the Water” пък се очертава ясно чрез елементите, които изглеждат някак... външни в координатите на The Cove – Стори с прилежащия й антураж от чудовища, писателят Вик Ран и смотаният кинокритик. Писателят Вик не е част от психиката на Кливланд, той е нещо като негов огледален образ от друго измерение – творец, върху чиито чеда е упражнено насилие или... нужно ли е изобщо да го казвам – режисьорът/сценаристът, чиито похвати са останали неразбрани. Освен за Кливланд, „The Cove” ще се превърне в място за равносметка и реабилитация също и за този човек. Стори ще е външният елемент на равносметката и за двамата, а пък за целите на реабилитацията си авторът ще довлече със себе си в и бездруго обърканата глава на героя си, насилника (кинокритика), за да го накаже. Признавам, че имам проблем не с наличието на това ниво, а с начина, по който е поднесено, повече за това след малко. Безспорно красив момент е обаче, как трите движещи образа от основните нива на филма – Стори от приказката, Кливланд от алегорията и писателят (режисьорът) от метанивото – се помиряват със себе си и достигат до място на вътрешно спокойствие един чрез друг, спасяват се взаимно.

След като в „Жена от водата” го отнесе критическата общност, дойде ред на „Явлението” и на зрителите. Признавам си, че този филм, при ясното съзнание за глупостите му, ми е голяма слабост и дори не знам точно защо. B-movie, написан и сниман по правилата за B-movies. Интересното е, че никой не може да бъде сигурен дали последното е наистина вярно, или поне аз не съм. Още по-интересното е, че дори когато се обособява на по-дълбоко алегорично или метаниво, те не са достатъчни да го осмислят и той все пак си остава калпав хорър-трилър и не, не са достатъчни да оправдаят и провалите му, и въпреки това, от цялото нещо накрая излиза един противоречив, глупаво страхотен (или страхотен глупаво, не знам кое е по-напред) хибрид… трудно ми е да подредя този филм и може би си личи.

Същността на въпроса за метанивото на „Явлението” е дали Шаямалан се отказва изцяло от внимателния си визуален и идеен подход – нещо, което не е правил никога досега, за да може да получи изпод второразредната жанрова история натриващия носовете коментар: 'Нищо не разбрахте и нищо не оценихте от филмите, в които вложих толкова много, вземете сега тая простотия, в която няма нищо за разбиране. You deserve this!'. Нито щеше да е първият път, в който индиецът скача с двата крака във филма си, за да плеска шамари, нито щеше да е първият път, в който прави нещо, напълно излизащо от привидните си рамки. Такова разбиране безспорно е защитимо. Доста е удобно също така. Обаче не, не мисля. Първо защото хич не обичам аргумента това е тъпо, ама е готино тъпо, защото е нарочно тъпо. Но много по-важно, защото това разбиране просто няма място в профила на режисьора, който така страстно влизаше в бой за собствените си истории; в профила на твореца, който току що в предишния си филм беше: а/ спокойно приел творбите му да го убият, без дори да си помисли да се откаже от тях; б/осъществил два часа рискови еквилибристики, за да съхрани една обречена История. Още повече, че смислово „Явлението” носи практически всички идейни конвенции на Шаямалановия филмов свят, а личното ми мнение е, че и във визуално отношение далеч не е тоя отказ от режисура, за които е представян (примерно има ги характерните удължени шотове за силните драматични моменти, има я и характерната визуална, драматургична употреба на време и пространство).

За мен се случва това, че получаваме втори по ред филм, който се подчинява повече на целите на автора си, отколкото на целите на сюжета и героите си, като за разлика от „Жена от водата”, тук има в допълнение и целенасочена подчиненост на жанрова идея, което допълнително ограничава и натоварва – затова когато филмът търпи някакъв провал, това си е просто провал, а не провал нарочно. А пък метакоментарът е тъкмо в целенасоченото експлоатиране на жанровата идея за апокалиптичен-B-horror: след тъжните два сблъсъка с критици и публика тук М. Найт вкарва класически-романтично-свръхестествения си модел в най-суровия вид, който е възможен, точно до границата, след която ще го унищожи. „Явлението” се превръща в демонстративна хиперболизация на почерка – без съмнение ужасно инфантилна проява на 'ще правя каквото си поискам, колкото си поискам' поведение (подобно на убийството на критика в „Жена от водата”). Но по-важно е, че в тази проява на инат има също така и една натежала носталгия, хлапашки-безразсъдно обяснение в любов към някакво изгубено изкуство, лишено от лустро, просто и директно, без страх от обикновения страх и без страх от обикновената любов, киното отпреди 50 години, киното на Хичкок. Излъгах, като казах, че не знам защо ми е слабост този филм – заради това е. Така погледнато, вече два ключови момента идват на мястото си, като затварят в себе си коментар на автора извън рамките на основния разказ: 1/ първо сцената с лъскавия пластмасов “Образцов дом”, в който героите са размотават, все едно съществуването на огромна изкуствена къща и надигането на фалшиви чаши вино по време на разговори на фалшиви маси са най-нормалните неща на света, а на излизане зрителят блъска главата си в огромния рекламен надпис отпред: “You deserve this!”. Написан точно по този начин; 2/ и после героите се озовават в аналогична ‘сцена с къща’, която вече съвсем ще подреди ‘скрития смисъл’ – защото при М. Найт повторенията на сцени не са случайни и защото тази следваща странна къща – порутена, приказна, пълна с наивен ужас..., Хичкокова (с директни отпратки) – ще е толкова извън времето, колкото предишната беше в крак с него. Но все пак точно там ще се случи любовта и там ще се случи спасението. Видяхте ли сега къде живея аз – творецът, и къде вие – отвикналите от киноромантизма критици и зрители – е, не се чудете повече, че тези два свята не могат да се съвместят успешно в една и съща вселена. Още едно посвоему ужасно красиво Шаямаланово изпълнение и едновременно ужасно тъпо в цялостен контекст.

За да запазим системата на ‘трилогията’, друг важен въпрос е къде е алегорията изпод отвлеченото метаниво и прекалено прозрачния (подобно на „Жена от водата”, гледан единствено като приказка) най-горен хорър пласт на „The Happening”. Има ли нещо, което да уплътни и този филм. ‘Не посягайте на природата, защото рано или късно и тя ще ви посегнe’ е прекалено наивна метафора, прекалено първосигнална и ‘B’, за да послужи за такова нещо. Затова ето какво измислих за вас. Докато са в изкуствената къща, в отговор на теориите на Елиът за растенията и токсините едно от хлапетата казва неочаквано: 'I don't believe it's nature.' Елиът отговаря: 'It may not be, there could be some other explanation.' и разговорът приключва. Говорихме си вече за концентрацията на смисъл в епизода с къщата, говорихме си също така и за способността на Шаямалановите деца да виждат нещата от верен ъгъл. Може би е само моето прекалено разюздано абстрактно мислене, но дали този наглед абсурден B-филм всъщност не затваря в жанровата си обвивка едно съвременно, параноично общество на терора, което тръпне от поредния си неидентифициран страх, от поредната скрита иззад ъгъла атака, и му биват продавани всякакви абсурдни обяснения и популистки злоупотреби с тях. Дали откачилите растения, вместо да са внезапно вразумили се враждебни организми, не са просто поредното Шаямаланово отражение, този път идейно (в третата част ще стане дума за визуалните рефлексии), на хората. Веднъж като реши човек да гледа на нещата така, много на място идват моменти като: сцените с идиотския пръстен, който отразява емоциите на човека (и който през цялото време е на видно място на ръката на главния ни герой) и цялостно как нечовешката част от мизансцена отразява и реагира на човешката (почти като във филм на Терънс Малик); спекулациите, че виновно било правителството; началото на заплахата отвъд океана и прехвърлянето й после в Европа; секването на бедствието в момента, в който двамата герои преодоляват страха си и тръгват спокойни един към друг, но най-вече - фактът, че всъщност никой не напада и не унищожава хората в този толкова странен апокалипсис – те се атакуват сами.

След всичко написано сигурно ще изглежда странно (може би, защото метанивото и алегорията са доста несигурни сами по себе си), но смятам, че счупванията на много места в най-горния пласт на разказа остават обективно некомпенсирани в "Явлението", макар да признавам, че на мен наистина не ми пречат. Неконсистентности, лоша игра, лошо сценарно структуриране – съвсем истински проблеми отвътре, а не предизвикани отвън с мета или каквато и да е цел. Моето обяснение е просто – Шаямалан е режисьор на личната криза, тази е неговата история, която умее да разказва всеки път по различен и всеки път по нов и красив начин. Когато излиза от нея, когато падат стените на напълно контролирания му камерен сетинг, когато спира да държи камерата близо-близо до едната си шепа герои (актьори съответно) и я отдалечава, така че да обхване някаква вече глобална криза, историята му се изплъзва от ръцете. Има творци хамелеони и има творци само в един цвят, но пък интензивен и способен на нюанси. Малкият индиец е от вторите, само че напоследък се опитва да се боядиса, ама то не е същото като да имаш хамелеонщината отвътре (какво ми става днес с тези цветови метафори : ). The Last Airbender e провал по точно същите причини, само че на още по-силно основание, защото докато в “Явлението” все пак има потенциал (и М.Найт го е използвал чудесно) за вкарване на камерна драма вътре в глобалната, Повелителят просто не е Шаямаланова история нито в същността си, нито в целите си. И творец като него е длъжен да притежава нужната авторефлексия, която да му е показала, че извън своите координати се препъва, че взима грешни решения. Длъжен е или да съумее някак, някак да прекрои историята, така че да я вкара в работещи за себе си граници, или изобщо да не я прави, но не и да прави глупости. Защото глупостите вътре във филма са си лично негови глупости и няма такъв аргумент, че нещо му било наложено отвън.

'The unity of a text is not in its origin, it is in its destination.', Roland Barthes

Предишния пост го завърших с любовта, този ще го завърша пак с нея, само че в онази й разновидност, дето я наричат tough lovе.

Извън всички хубави неща, за които изписах толкова много и още има за казване, в тези шест филма на индиеца има, разбира се и неща, които подлежат на критика. На моменти прекалено наивния, с не особено добра динамика диалог; прекалено много… изказване на нещата (“Следите” е особено ярък пример за последното); проявяващия се тук-там sloppyness в символиката – твърде първосигнални неща, като следата от махнатия кръст на стената например пак в "Следите"; някой елементарен наративен дивайс в стил герой изтърсва 'има неща, които са така, защото са така, за тях обяснение няма' и т.н. Това са моменти, които дразнят често, но накрая се оказват напълно простими, защото посвоему се вписват в цялостното усещане за романтизъм в разказа, плюс това страхотната идейна конситентност на Шаямалан успява да ги прикрепи към себе сполучливо и да ги покрие.

Много по-трудно ми е да простя друго обаче. В литературната критиката има едно нещо (приложимо за всички изкуства), наречeно intentional fallacy. Като при всяко друго fallacy, става въпрос за логическа грешка – грешка в подхода и намеренията, която се получава, когато авторът очаква да постигне интегритет в смисъла и въздействието на творбата си чрез фактори, външни за нея, когато обосновава връзките й чрез доказателства извън художествените й рамки. Уцеленото в сърцето его на режисьора заради недооценяването на най-мисления му и искрен филм е външен фактор за „Жена от водата” и изискването зрителят да го постави в контекста на някакъв фикционален свят, за да се достигне смислова цялост на историята е intentional fallacy. Отношението на автора към и със смотаните критици и зрители, които чакат плот-туист и искат режисьора мъртъв, когато не получат такъв, е външeн фактор за „Явлението” и използването му като аргумент за правилността на режисьорските решения е intentional fallacy in all its sparkling glory. Ефектът е, че при дестинацията си (зрителя), филмите си остават дезинтегрирани и неконсистентни и оттам, напълно логично – неоценени и неразбрани. Проблем, който идва от творбата, не от зрителя. 'Literature is the trap where all identity is lost, beginning with the very identity of the body that writes.', казва Ролан Барт в есето си за “смъртта на автора” в изкуството, от което е и горния цитат и което е по-поетична трактовка на intentional fallacy проблема. Важно е да кажа, че не съм привърженик на това разбиране за изкуството в неговата крайност. Всъщност много харесвам усещането за присъствие на автора в творбата му, то дава една пулсация от истинност и искреност, която не може да се получи по никакъв друг начин. Но проблемът с метакоментарите в „Жена от водата” и „Явлението”, е че всъщност не са метакоментари. Те са инвазия. Авторът, разбира се, е в пълното си право да има отношение към зрители/критици, в пълното си право е и да го изрази – но нека не го прави като се врязва с двеста челно в историята си и кара клетите си герои да се справят освен със своята сценарна биография и с биографията на създателя си. Когато в „Жена от водата” личните емоции на сценариста се усещат вътре в рамките и връзките на разказа, се получава красиво (затова беше толкова хубаво как Вик и Стори си помогнаха взаимно). Когато обаче мистър М. Найт Шаямалан влиза във филма (буквално), за да каже първо в прав текст от екрана какво мисли и от какво се притеснява, а след това и да го покаже, като екзекутира кинокритика (си), ми става малко обидно. В този смисъл аналогичният коментар в „Явлението” работи по-фино, но пък там се стига до подчиняване на историята като техника, като кино-правила, на метанивото, което накрая пак води до неоправдано счупване в самия разказ.

Цитатите, които сложих в началото и на двата поста, имат и една допълнителна на очевидната идея. Когато през 87-ма излиза „Raising Arizona” на братята Коен, той не е приет съвсем добре, после следва сериозна творческа криза по времето на писането на „Miller’s Crossing” и след това, през 91-ва идва "Бартън Финк". В образа на драматурга/сценариста Бартън Финк братята разбъркват всичко от собствените си недоразбрани, не съвсем добре приети, зациклили и отциклили творчески персонажи с тонове автоирония и изобщо… ирония, във филм, близък до гениалността, който се занимава с толкова много неща в такава дълбочина, че може два тома да се напишат, но нито за момент не губи своята си почва, с цел да стъпи върху почвата на авторите си. В добавка, тези двамата (единият от които възпитаник на принстънския философски факултет) подемат кампания, че тяхното кино си е кино за масите… Към днешна дата Джоел и Итън Коен са едни от най-обичаните и уважавани кино-хора изобщо. (Ей, как ми се ще да направя някой ден за братята нещо подобно на това, което правя в момента за малкия индиец.) Защо казвам тези напълно несвързани с темата неща. Ами защото, настрани от сложните работи, дето изписах в горния абзац, просто толкова много е важно за един творец да умее да реагира с достойнство. В някакъв момент се оказва, че това прави разликата. Може да се окаже и че гради или съсипва кариери.

В тази връзка (а и понеже скоро Hazel ми каза, че съм рационална и дисектираща в анализите си), ще споделя нещо напълно ирационално. Когато правех онази класация на моите филми на десетилетието, буквално до момента преди постването във финалната десетица присъстваше „Селото” – части от написаното тук за него са взети директно от онзи нереализиран текст. Но при внезапен пристъп на търсене на отговорност реших, че ще го махна оттам, не заради самия филм, а за да накажа автора му поне пред себе си за всичките му детинщини. И дори сега да използвам момента, за да пооправдая съвестта си, все пак... Скъпи М. Найт, заповядай, наври ни там, където ни е мястото, като сме такива задръстени, имай отношение към себе си и насрещната страна в процеса по творене, дай ни да разберем какво е то чрез творбите си – но моля те, моля те, следващия път го направи така, както са го направили братята Коен в „Бартън Финк”. Или така, както самият ти показа, че можеш в „Селото”.

25 comments:

Silver said...

О, Джен... защо, защо започна така? :) Ок, ще се направя че не съм видял това за двойките и ще почна направо от Селото нататък, само да ми остане време да се формулирам в приличен вид.

Ама не, не издържам - четеш прекалено много в Мерил и му даваш твърде сериозна функция (струва ми се колкото да сложиш някой срещу напълно самотния в този филм Греъм - по-добре щеше да стои бухалката, астмата и чашите вода :)), когато работата там е по-простичка - той е поредното хлапе в кожа на възрастен човек и изобщо не го виждам в светлина, която дори малко наподобява взаимоотношенията Коул-Кроу, Илайджа-Дейвид. И докато за втората двойка не мога да добавя нищо повече от това, което вече писах (освен това, че при Илайджа също има процес, нищо че е в ретроспекция), за първата хич не мога да приема това за състоянието и процеса, защото и при Коул и при Кроу има и състояние ("аз виждам мъртви хора и хлапетата в училище ме тормозят"/"аз съквам кокове като детски психотерапевт" примерно) и процес ("приемам това, което съм и мама вече ме обича"/"фак, цял филм съм ходил с дупка от куршум в корема... трябваше да си изпълня мисията малко по-късно"). Предлагам ти да се съгласиш с мен и да минем нататък, че там е по-интересно? :)

Jen said...

„напълно самотния в този филм Греъм”? Греъм е самотен във вътрешния си процес на завръщане към вярата, отвън обаче има брат, който практически се е отказал от личен живот, за да е до него в мъката му… Пращаш на боклука нещо безкрайно Шаямаланово – съзаклятието, което се изгражда, връзката, която издържа при криза.
И срещу човека, който е подменил чудото в живота си с гняв и цинизъм, по на място стоят, казваш, бухалката/астмата/водата, отколкото по детски лишен от цинизъм друг човек, който декларира „I’m a miracle man”?
Абе, тeзи неща само за да ме ядосваш ли ги твърдиш? :)

Независимо колко задълбочаваме или елементаризираме функциите му, Мерил е точно толкова антитеза на брат си, колкото е Дейвид на Илайджа (просто за мен Signs е смислово най-слабият филм на Шаямалан, затова и всички връзки там са по-слабо интензивни).
И докато циничният фермер Греъм от началото на филма в края му е съвсем различно нещо – Father Hess, Мерил си остава точно толкова такъв какъвто си е през целия филм, колкото и Коул и Илайджа. В края на „Шесто чувство” Коул си е същото дете, което вижда мъртви хора и хлапетата в училище го тормозят. Само дето вече не го е страх, защото първо Кроу и после майка му са му повярвали. Срещу него обаче в началото стои психотерапевтът (добър, лош... най-важното - жив), а в края съвсем друго нещо - дух, който приема собствената си смърт. В „Неуязвимият” не е нищо, че е в ретроспекция процесът при Илайджа –много е важно. За филмовото време, в което Дейвид извървява пътя от рандъм филаделфийски баща до супергерой, Илайджа си е все злодей.

Но, окей, затвори си очите за началото(и без друго май си си ги затворил ;p) и да минаваме към следващото, за което ще ме подхванеш. :)

Silver said...

И през ум не ми е минавало да ядосвам нарочно човек, който в 99% от времето е все едно ми чете мислите по повод Шаямалан. Бтв, малко объркан се чувствам до каква степен си запозната с мненията ми извън ревюто на Повелителя, и до каква степен трябва да споменавам неща, които съм писал другаде, но това като дойде реда на "Жената" и "Явлението"...

Надценяваш ролята на Мерил. Тя е напълно еквивалентна на тази на децата и по никакъв начин не можеш да го отделиш функционално от тях (още повече инфантилното му поведение). Разбира се, че тримата, като най-близки на Греъм няма как да нямат ефект върху него, но това по никакъв начин не е еквивалентно на взаимодействията в другите два филма. Тримата са носители на щастливата случайност, която в крайна сметка връща вярата му, и което прави филма съвсем малко по-subtle от очевидната про-религиозна пропаганда, заради която маса народ го харесва. Иска ми се цялото това "връщане на вярата заради една бухалка, една астма и няколко чаши вода" да съдържа в пълна степен иронията, която виждам, но предполагам това е wishful thinking що се отнася до намеренията на самия Шаямалан. Иначе съм съгласен, че "Знаци" е идейно най-слабия от шестлогията.

За Илайджа всичко тръгна от това кой е по-по-най-трагичен, което никак не го подчинявам на това до каква степен Илайджа се променя откакто среща Дейвид. За мен важното е, че Илайджа върви път, който свършва с намирането и осъзнаването на Дейвид, и до самия финал съществуването му е напълно лишено от смисъл - нали това му е и идеята на тоя персонаж в крайна сметка. Средностатистически чичко, който без Илайджа просто би продължил с не особено смисленото си съществуване не е най-привлекателната идея за филмов герой. Почвам ли да се потретвам? :)

Коул на финала не е същото дете. В началото на филма суъчениците му се преструват, че са му приятели заради майка му, после го заключват на тавана, но на финала, точно преди да си вземат довиждане с Кроу имаме сцена от Крал Артур, където Коул е в главната роля и грее от щастие. Това е онзи типичен, наивен, но въздействащ начин Шаямалан да ни покаже директно, че героят му вече не е същия. Естествено, вижда си духовете, не е като да има хапчета против това, но някак си вече не е толкова отчужден. Срещу този образ имаме Кроу, който е интересен единствено като носител на величествения туист. Btw, Уилис не игра ли нещо подобно в смотания "Цвят на нощ"?

Jen said...

Добре, опозицийо, свършено е със света в деня, в който успея да те убедя в каквото и да е. Ще си говориш ли сега с мен за Селото, или да продължим със схоластичните пируети на тема идентичност? :)

Иначе, оставам с впечатление, че тая Шаямаланова дискусия си я водил няколко десетки хиляди пъти. Което безспорно поставя мен и диалога ни в малко неравностойна позиция. Нормално e от един момент нататък да ти е досадно вече. Но наистина, наистина не знам какво и къде трябва да съм прочела извън това, което вече ти казах, че съм + спорадични реплики в ШД. От тези места знам и мнението ти (по-скоро в общи линии) за Явлението и е ясно, че голяма част от написаното горе му е директен отговор, първо защото това е най-интересното разбиране за този филм, на което съм попадала, и второ, защото имам възражения към него. Същата ситуация като с Неуязвимият. Прочетох и онзи анализ за LITW (признавам, че никога не бих могла да подредя нещата в такава цялост, но се зарадвах, че усещането ми за филма се приближава на чисто метафорично и символистично ниво; към него също имам възражения, които се надявам да се виждат в поста), това обаче не ми дава кой знае каква яснота какво ти мислиш за филма.

Та - нужно е да повтаряш точно това, което сам сметнеш за необходимо и което ти е интересно. Ще бъде напълно в контекста на разговора ни сега, имаш гарантираното ми внимание, а и няма само аз да го чета.

Silver said...

Ок, минаваме към "Селото"...

Този филм е от малкото, в които не бих променил нито един кадър и нито една дума. Не си падам по разни генерализации, но ако някой ме пита кой ми е най-любимия филм евър, сигурно ще се изпусна да кажа този. От бая време разправям на хората как според мен това е филмът, който е най-личен за Шаямалан и когато в мексиканското интервю по повод Аватара това лято, в което някаква журналистка го извади от равновенисе, той го каза директно - че го смята за най-доброто нещо, което някога е правил, направо ми стана хубаво, въпреки че вече се бях подложил на последния му идиотизъм.

Както и да е. Най-ценното и изненадващо нещо в "Селото" е, че това е разсипваща трагедия от първия до последния си шот, жесток, тъжен и безнадежден филм до такава степен, че ме накара да забравя обичайните си фиксации по Нютън-Хауърд и Дийкинс. На финала нямаше никакво значение дали Айви носи лекарството или не, дали въздишката от съраунд колоните е поредната или последната на Лушъс. Имаше значение само това, че лъжата победи любовта. Изродите я чакаха прави, твърдо уверени, че утопичния им свят има бъдеще, въпреки че злото ги последва в него. И като имаме предвид останалата филмография на Шаямалан (последния ти абзац от предната част), да намерим точно в устата на Хърт "The world moves for love. It kneels before it in awe." е едно от най-извратените неща, на които ме е подлагал кинаджия.

На мета-ниво мисля, че всичко в кариерата на Шаямалан след "Селото" се случи заради него, така че не се учудвам, че изпитваш трудности да го класифицираш - не знам дали е мост, за мен е очевидно недоразбран и недооценен творчески връх, какъвто малко режисьори имат из кариерите си. "Жената от водата" беше подчинен изцяло на това, че критиците не оцениха най-смисления му и многопластов филм и в него видяха единствено неработещ хорър и неуспешен напън за пореден туист. Съжалявам, човек трябва да е с напълно изпразнена откъм съдържание глава, за да може да извади това и само това за "Селото". Резултатът разбира се беше, че Шаямалан реши да им го върне тъпкано по най-инфантилния възможен начин. Но за това нататък, че май си превишавам лимита на пост. :)

Jen said...

Ей, че яко…

Аз все пак виждам филма много по-ударно двусмислен, отколкото целенасочено трагичен или романтичен. И това е едно от най-най-ценните му неща. Утопията колкото се срутва, толкова се и потвърждава. Старейшините имаш право колкото да ги сметнеш за изроди, толкова и за изпотрошени от мъка и страхове обикновени хора (Селото е един мултиплициран Кливланд Хийп в крайна сметка). От най-неочакваното място – персонификацията на невинността – идва пробивът в идеята, после от същото място идва и нейното потвърждение. Любовта безспорно побеждава и безспорно губи – огледални сцени: Брайс и Хоакин улавят длани във великолепен slo-mo и след това нейният баща отказва подадената ръка на неговата майка. Дори само във връзка с последното, а то не е само това, наистина любовната поанта в устата на Едуард Уокър е като шамар, но още по-хубаво (и силна част от двойствеността) е, че също така успява и да остане истинска и некомпрометирана и тоя лъжовен свят, тая психологическа патология, действително от (чрез) любов прави своите първи стъпки по Gravel Road-a към надеждата.
Така непрекъснато манипулиран и тласкан в противоположни посоки, зрителят (аз поне) в края остава с единственото сигурно усещане – че не може да отсъди. Че да съдиш и наказваш Селото е като да съдиш и наказваш Ноа. Мен лично сцените, в които Айви го удря и после стои затворен в стаята ми преобръщат вътрешностите.

Всъщност в предишния коментар забравих да кажа, че иронията, която виждаш в Signs, аз категорично също я виждам. То е подобна на горната двусмисленост. И по същество си е горчива ирония, да.

За метаелементите по-натам ясно, по интересно ми е какво мислиш за евентуален метакоментар в самия „Селото”.
Между другото, аз пък помня някакво интервю на Шаямалан, в което заявяваше, че смята Неуязвимият за най-добрия си филм, но звучеше едно трезво и обективно преценено. И аз като че ли съм съгласна, че той наистина обективно е най-добрият му филм. „Селото” обаче си личи, че му е ужасно специален.

Silver said...

Е, да, осъждането на старейшините е сложна работа, защото човек в крайна сметка разбира какъв ужас ги е довел до това решение. Въпросът обаче е, че с образа на Ноа е направено ясно да се разбере, че това решение е най-неправилното възможно и ескейпизмът няма да попречи на злото в тоя наш свят да продължи да е нещото, което може да те сполети изневиделица и без връзка с главния, винаги и навсякъде - точно като Ноа. И филмът всъщност показва(/осъжда?) много ясно това - той започва със сцена, в която Брендън Глийсън погребва детето си (близко е до ума, че шансовете в истинския свят то да бъде спасено биха били много по-големи). На мен не ми е трудно да си представя и как психопатията на самия Ноа е задълбочена от тая изолация, където единственото нещо, за което му пука - Айви - принадлежи на друг. За ужасния финал вече казах.

Иронията в репликата на Уокър в самия филм действително действа точно посредством паралела с ръцете, който направи. Извън "Селото" обаче, когато си наясно как във всеки от филмите на Шаямалан любовта побеждава на финала, намирам за гениално перверзно да сложиш най-силния си и директен синтез на всичко, което филмографията ти представлява до този момент и ще продължи да представлява още поне 5 години, във филм, в който любовта е буквално смачкана от лъжата. От човека с тази реплика. Накрая на нас не ни е дадено обяснение за това дали любовта на Айви е спасила Лушъс или лекарството е дошло прекалено късно. Но ни е показана твърдата убеденост на тези изпочупени хора, че въпреки всичко, ще продължат и занапред по тоя начин. Айви естествено успява да вкуси от света отвън - тя казва, че има kindness в гласа на Кевин - пазача, но в крайна сметка си остава сляпа за него. В това е и трагедията на филма. Разбира се, нещата, както казваш, са двусмислени, защото заглавията по вестника, който Шаямалан чете не са случайни.

И за да минем съвсем към личното отношение на Шаямалан към ескейпизма като спасение от злото - нека напомня, че "Явлението" беше носител точно на това. Ужасяващата баба на финала живееше сама в собствено "Село" - сама си гледаше зелките, сама си изстискваше лимоните, "трябваше" като добра християнка да предложи подслон на нуждаещите се, после плясна Джеси през ръцете... защото детето искаше да си вземе бисквитка от чинията. Много ми хареса там как тънко Шаямалан прокара идеята, че това е същия образ, като взет назаем от "Селото" - само с няколко снимки от далечното минало на тая жена (и, разбира се, по-буквалното натъртване, че вероятно до това състояние е била доведена от ужасната загуба на детето си - куклата на леглото, което е колкото поредната игра с B-movie похватите, толкова и на място във филм като този). В известен смисъл "Явлението" изкупи "вината" на Шаямалан от "Знаци" (с про-християнската пропаганда там, но тук показвайки как затъването в религиозен фундаментализъм не е спасението) и "Селото" (в "Явлението" любовта победи кризата). И за да е пълен паралелът - според вътрешните наивни правила растенията не атакуваха малки групи хора, но накрая атакуваха напълно самотната баба - ново доказателство, че злото винаги ще те догони, ако единствената ти стратегия е просто да бягаш от него.

За мета-коментар на друго ниво в "Селото" не съм мислил сериозно, защото филмът е толкова силен концептуално и тематично, че няма нужда от повече обогатяване. Ако имаш нещо ти да добавиш по тоя въпрос, ще ми е интересно.

Jen said...

(сега внимавай, защото мисля, че това ще е идеалният момент да се скараме класически, с обиди и замеряне с твърди предмети – hit or miss :)
Филмът заема аргументирани позиции и в двете противоположни посоки, или може би е по-точно, че отказва да заеме категорична позиция, в която и да е от двете посоки: Селото е невинността и престъплението едновременно; Светът пък е кайнднеса на пазача и заглавията от вестника едновременно. Ти обаче, като зрител, така си подредил нещата в глава си, че си заел само едната от двете позиции и си е твое право, разбира се.

Това за мен е нова концепция и перцепция и ми е супер интересна, но за разлика от предишните ни противоречия, този път просто не мога да подредя филма в логиката на мислите ти, а освен това и не искам да го правя. Защото, при цялата му елегичност, не виждам причина да се напъваме да превърнем "Селото" в пълна апологетика на безнадеждността. Тоя трагичен без право на амнистия филм не е на тоя режисьор просто, говорим си вече толкова страници текст за конситентност все пак.
Честно, не мога да намеря в художествените рамки на Селото нито фактологическо, нито символистично, нито каквото щеш обяснение на желанието ти да я видиш накрая поразена тая любов. Не разбирам как успяваш да направиш лъжата и любовта алтернативни. Как правиш така, че двете да се конфронтират и лъжата смазващо да победи, при положение, че Едуард (едно от лицата на лъжата) пуска сляпата си дъщеря навън, разкривайки й тайната и рискувайки разпадането на ‘утопията’ с репликата: „We can move towards hope.” Айви изминава пътя и се връща с лекарството – ключовият момент е самото тръгване по пътя, изминаване му – тая сцена е символистична бомба, дори и музиката говори там – а не дали ще ги видим после двамата да плеснат и да се прегърнат (това би било прекалено дори и за стилистиката на Шаямалан). Заедно с нея целият им свят го извървява и това е ако не категоричното Връщане На Надеждата Чрез Любовта от предишните и следващите филми (просто щото тук нищо не е категорично), то със сигурност е индикация, че надежда за изцеляването на тази патология има.

Ако продължа аналогията ти с Явлението, бабата може да беше пренесен образ от Селото, може да носеше цялата B-хорър естетика +сатира на филма, но в тая ескейпистка къща също така дойдоха любовта и спасението.
(изобщо не го разбрах това с религиозния фундаментализъм, дето не бил решение в Явлението, бтв, а това с куклата не би ми минало през ума изобщо, но е готино де.)

А за метакоментара в Селото - не, нямам нищо за добавяне, извън написаното в поста, просто мислите ми, си остават под съмнение, докато някой не ги потвърди. :)

Silver said...

А, що да се замеряме... :)

Аз виждам и двете позиции на филма, както си личи от поста ми, но смятам, че едната натежава драматично много, не само защото е поантата. Това просто е факт и никой не може да направи нищо срещу него - селото ще продължи да съществува. И както показват поне две неща във филма - това село е много далеч от каквото и да било решение. Може мотивацията на Едуард да е, че намира дъщеря си за най-зряла въпреки недъга си, или това, че тайно се надява тя да остане извън кошмара, който й е причинил, или я праща именно нея - сляпата - за да може тайната му да се запази... Най-вероятно всичко това се случва едновременно, от което няма нищо по-хубаво. Естествено във филма лъжата и любовта не са пряко свързани и Айви още обича Лушъс, независимо от изхода на нещата (достатъчен е и самият акт на поемане на риска, да, и изобщо не деноминирам любовта им като такава), но начинът, по който е поднесен финала е недвусмислен - това е триумф на лъжата, тези хора накрая нямат ни най-малко колебание, че ще продължат да съществуват по този начин, обричайки децата си (доколкото слепотата на Айви им позволява да направят това - ето ти още една перверзия). Може и да нямам фактологична обосновка на директната конфронтация между любовта и лъжата, но виждам функцията на любовта и до какво води тя в останалите филми, както и какво се случва въпреки нея в този. Виж как се променят взаимоотношенията между Коул и майка му, между Дейвид и жена му, между Гибсън и семейството му, между Кливлънд и съкилийниците му, между Алма и Елиът... това са излекувани променени хора, които започват да (се) обичат/вярват/общуват и още по-важното в контекста на този разговор - някак намират своето място в света. Можеш да го приемеш като мое извратено виждане на нещата, но независимо дали Лушъс ще оцелее или умре (това няма значение и няма по-добър начин този филм да свърши по тази линия от неизвестността), независимо колко много ще се обичат, мястото на Айви просто не е в тази изкуствена извратена среда, която явно носи не по-малко болка отколкото истинския свят, но там поне имаш свобода. По тази линия наричам любовта безсилна пред лъжата.

Аз, на свой ред, не разбирам как връщането на Айви показва, че има надежда за изцеляването на тая патология, след като това е фундаментално погрешен начин за решаване на проблемите. Изцеляване на патологията означава просто край на съществуването на Селото, а на финала нищо друго няма значение, освен това (или поне не толкова, колкото че) Селото ще продължи да съществува. Разбирането на причините за създаването на Селото от дузина изстрадали хора не може да е никакво оправдание за действията им.

Любовта и спасението в Явлението дойдоха постепенно, като кулминацията просто се случи в къщата на бабата. Можеше да се случи на следващия ден някъде другаде, просто така е било по-удобно. Това, че бабата е като от Селото не дава на къщата й функцията на самото Село. Тя ги приютява (защото се предполага, че трябва да направи това, колкото и да не й се иска), но те са хора отвън и имат поглед върху това място. Ако отношенията им се повлияват от него, то това е точно като реакция на това място и този персонаж. В Селото обичащите са в абсолютно неведение, че живеят в лъжа.

Бабата очевидно се беше обърнала към религията с всички тия изображения по стените - това имах предвид.

Jen said...

Ок, разбрах аргументите ти.

Само за надеждата да обясня - тя е в самия факт на стъпването върху пътя за навън. Естествено, че този експеримент е тотално грешен подход, но той е отключен механизъм за защита; за да престане да съществува, трябва психиката да престане да има нужда от него. Преди да се стигне до тръгването на Айви, Едуард казва (трети път): ‘We cannot run from heartache’ и ‘We can move towards hope, that's what's beautiful about this place’.
Което ти е индикация, че надежда тези психики да започнат да се лекуват има, казаното ти е в прав текст все пак. Точно това имах предвид под надежда за изцеляването на патологията. Първата стъпка - признаването - е направена. Далеч не смятам, че филмът свършва с толкова еднозначно и категорично възстановяване на експеримента. В контекста си тази утопия е вече много дълбоко разколебана. След две проявления на любов, в две противоположни посоки. А пък и в крайна сметка бъдещето на това село принадлежи на Айви и Лушъс, персонажите - антиподи на старейшините.
А развитието ще дойде със следващия филм. :)

По-важно е да ти кажа обаче, че съм безкрайно скандализирана от твръдението ти, че кулминацията на Явлението можела да се случи на другия ден и на друго място. Въобще, този разговор започна с толкова хубаво усещане за съучастие и ще завърши като преговори между Израел и Палестина... :)

Silver said...

Btw, защо няма тук едитване на постове, чувствам се като първокласник с тия тавтологии отгоре. :)

До Израел vs. Палестина няма да се стигне, примерно щото одеве докато скролвах из музикалната ти класация на десетилетието осъзнах, че съм пропуснал Sea Change, а това се оказа толкова болезнено мой тип музика, че можеш ако искаш да ме напсуваш за това за Явлението и пак няма да се трогна особено. :) 10х, и предлагам да направиш няква класация за тая година. (Само музикална, щото тая филмова година е пълна излагация.)

Както и да е, естествено, че признанието в любов в Явлението трябваше да стане типично по приказному през тръбите под земята между корените на дърветата, така че те да ги "чуят". Това, което имах предвид е, че бабката няма кой знае какво ключово значение за узряването на Алма и Елиът, просто е поредната капка, можеха да се случат още няколко без проблем.

Айде да минаваме към "Жената от водата", стига толкова драми - време е за пълните идиотщини. :) Всичко дето си написала тука е чудесно, а и щом ти харесва онзи анализ (ако го намеря в оригинал ще ти го пратя, че от много вдъхновение съм направил разни глупости из превода, но ме баннаха от ws и не мога да си ги оправя :) значи тук няма да спорим много. Единственото, към което имам резерви (но това си е лична гледна точка и тук съм склонен да ти простя (пак), ако ме нахокаш (пак) :) е, че Вик Ран трябва да е част от психиката на Кливлънд, ако следваме логиката, че няма нищо реално във филма освен главния герой. Но това са подробности.

Това дали Шаямалан има право на подобен род фръцкане и цупене смятам да го оставя за след Явлението, че ще дойде по-добре.

И тъй като е вече късно, само искам да спомена, че много правилно подхвърли това за "Синекдохата", който въпреки че го изгледах много трудно май ми е един от любимите на Кауфман (да не говорим, че е много хубаво пипнат като техника) и някъде бях писал... Момент да го намеря и да го пейстна... Няма как да си го чела, затова може да е забавно :) Ah, so that's how the great artists [Kaufman/Cotard] lose their minds? I'm not sure to what extent this pretentious jerking off is actually a deconstruction of his troubled mind and throwing the pieces at the audience to play with. Well, nice try in any case. Really hard to sit through, but a rewarding experience after all... Especially after the last mind-boggling, beautiful, sad 15 minutes with the best fade-to-white line of dialogue in a long, long time.

Та, да - аналогията е правилна, а другото нещо, което се доближава до Жената е Револвера на Гай Ричи, който е твърде недооценен, но някак си го разбирам това недооценяване (все пак не е лесно да приемеш филм с лекето Стейтъ за високоинтелектуален).

Та така... Кажи ми какво сбърках сега? :)

Jen said...

Проблемът е, че като казваш, че любовта и спасението в Явлението можели да се случат на всяко друго място, деноминираш изцяло метанивото на филма така, както го виждам аз.

В Жена от водата точно това ми е целият проблем – че Вик би трябвало да е част от психиката на Кливланд, но не е; това е intentional fallacy. Видях, че и анализът (прати ми го верно, ако го откриеш) се опитва да го намести и то ако искаш да намериш аналогии, все ще намериш, ама е много, много насилено за мен. Вик си е индийско хлапе-режисьор, на което са му счупили камиончето и сега раздава правосъдие. Критикът пък е негова функция.

Аз така и не го видях тоя Револвер, може би трябва. Но точно така е за Синкдохата. :) Ужасна, налудно-претенциозна истерия и същевременно толкова тъжна и поетична. Много ми се ще да се организирам да го гледам пак, за да се убедя, че наистина всичко се нарежда изцяло по Юнг с там класическите шадоу, анима, анимус и т.н. проявления, обаче засега не мога, първият път беше такава мъка.

Тя не е свършила още филмовата година. Аз пък мисля, че дори почти ще се вълнувам за разните награди – Финчър, Коен, Нолън, Аронофски и Дани Бойл... (да, да знам за последните двама... или трима :), ама can’t help, Бойл особено ми е голяма, понякога ирационална слабост).

Хайде - имаш думата за Жената и за Явлението. (възможно е ден-два да не мога да отговарям, бтв)

P.S. щом ти е харесал Sea Change, може да пробваш – ако не си де – XO на Elliott Smith. Ако сработи ще си ми толкова задължен, че 6 месеца няма да ми противоречиш по никакви въпроси. :))

Silver said...

Всъщност, да, права си, че е яко признанието в любов в "Явлението" да се случва в къща от "Селото", но както споменах, тази къща изобщо не е еквивалентна като функция за Елиът и Алма, на Селото за Айви и Лушъс. А пък ако не се съгласиш с това, значи трябва да признаеш, че Шаямалан заема твърда позиция по въпроса. Така че те съвсетвам да се съгласиш. :)

В "Жената" критикът не изпълнява функцията да застрашава героя на Вик по някакъв начин, аз даже не си спомням имаха ли някаква интеракция двамата. Критикът беше просто този, който буташе историята в погрешната посока (т.е. нищо не разбираше от Стори-телинг :)), и ако трябва да се позова съвсем на анализа - стоеше между Кливланд и сърцето му (а не между Вик и Стори да речем). Приемането на Вик за заспалата креативна част от психиката на Кливланд, която чака своята муза от Селото (и Шаямалан специално си е избрал за оператор Кростофър Дойл, за да покаже нагледно фиксацията си по краката на Брайс), не пречи по никакъв начин на цялото ниво с камиончето и правосъдието, и го намирам за по-хомогенна и вътрешно непротиворечива интерпретация.

От изброените режисьори имам резерви само към Нолан (по причини, които ти са ясни) и Аронофски (който никога не успях да харесам - има нещо примитивно и наивно, но претенциозно в режисурата му и в тематиката на филмите му). С Бойл съм в добри отношения, въпреки глупостите му. Коен няма да ги има из наградите, както изглежда... Накратко - go, Fincher, go.

P.S. Ще го чуя тоя албум и ако вземе, че ми хареса колкото на Бек, ще се наложи да ти нарисувам комикс и да ти направя mix CD also, and between the mix CD and the book... she'll know... Shit, тук не ми се получи референсът, но схващаш идеята. :)

P.P.S. Тук идва ли народ, който да обяснява колко са зле хората, дето пишат километри текст? Много е спокойно, чак комфортно се чувствам. :)

Jen said...

Въобще не съм твръдяла, че тази къща е еквивалентна като функция за Елиът и Алма на Селото за Айви и Лушъс. Смисълът на двете сцени с къщи в Явлението е във функцията им спрямо автора на филма, не спрямо героите. Нямам какво различно от написаното в поста да добавя към аргументите защо мисля така.
Ти просто посочи втората къща като вътрешна референция от Явлението към Селото, която потвърждавала позицията на Шаямалан към ескейпизма, а моят контрааргумент беше, че дори такава препратка да има – тази сцена е също толкова двусмислена, колкото е всичко в Селото, така че за мен се потвърждава само липсата на категорична позиция. :)

В Жената няма никакво значение дали критикът и писателят имат контакт, това не влияе върху очевидната функция на тези два персонажа. И разбира се, че щеше да е много по-хомогенно да можехме да намерим адекватно и логично място на писателя-режисьор, който ще умре от творбите си, сред елементите на лекуващата се глава на Кливланд. Ето това би било вече Бартън Финк. Ключовите думи са адекватно и логично обаче. А това за креативната част от психиката на Кливланд, която чакала своята муза от Селото, хич не го виждам като такова. Креативна част от мозъка на тоя човечец, I mean, seriously... почти съм готова да се обзаложа, че фиксацията на Шаямалан по краката на Брайс е всъщност твоя проекция. Не ми се сърди. :)

Спокойно е тук, да. В конкретния случай някой и да искал да каже нещо, гигантският ни чат, вероятно го е отказал. Ама иначе, то си е pure elitism, няма какво да се заблуждаваме - дълги истории, от които почти никой нищо не разбира (авторът включително) и отбрана публика, от която знаеш какво да очакваш... :))По-добре така де, че нещо хич не се справям с тълпи и разградени дворове аз.

Silver said...

Ами ти каза, че "в тази ескейпистка къща са дошли любовта и спасението", като каза и "но" преди това, така че, съгласи се, нямаше кой знае колко различни начини да продължа оттук. :) Ако любовта и спасението идват в тая къща, то те идват като реакция, като контра на тая къща - продуктът на къщата тормози главните герои и си разбива главата в прозореца, а главните герои оцеляват, защото са абсолютно противоположни на продукта на къщата. Следователно Шаямалан взема страна. Същата страна, която вече е взел и в Селото, въпреки думите на героите които цитираш (те не на Едуард, btw), които в контекст не показват никаква двусмисленост по отношение на това има ли Селото шанс. Всъщност, виж ги пак:

Mrs. Clack: [Edward Walker tells the group he has sent Ivy to the towns to fetch medicines] What have you done?
Edward Walker: He is the victim of a crime.
Mrs. Clack: We have agreed never to go back. Never
Edward Walker: What was the purpose of our leaving? Don't forget, it was out of hope of something good and right.
Robert Percy: You should not have made decisions without us!
Edward Walker: I'm guilty, Robert! I made a decision of the heart, I cannot look into another's eyes and see the same look I see in August's without justification! It is too painful, I cannot bear it!
Mrs. Clack: You have jeopardized everything we have made.
Edward Walker: Who do you think will continue this place, this life? Do you plan to live forever? It is in them that our future lies. It is in Ivy and Lucius that this way of life will continue. Yes, I have risked! I hope I am always able to risk everything for the just and right cause. If we did not make this decision, we could never again call ourselves innocent, and that in the end is what we have protected here: innocence! That, I'm not ready to give up.
August Nicholson: Let her go. If it ends, it ends. We can move towards hope, that's what's beautiful about this place. We cannot run from heartache. My brother was slain in the towns, the rest of my family died here. Heartache is a part of life, we know that now. Ivy is running toward hope, let her run. If this place is worthy, she'll be successful in her quest.
Mrs. Clack: How could you have sent her. She is blind.
Edward Walker: She is more capable than most in this village. And she is led by love. The world moves for love. It kneels before it in awe.


Забележи болднатата част, в устата на същия този, който погребва детето си в началото, и който сега говори за "надежда". Това са думи на психично болен човек. Да, Едуард пуска Айви навън, но при него тук говори бащинското чувство и чувството му за логика и справедливост - той е убеден, че постъпва правилно независимо от Селото (като за ужасяващия нюанс, че пускайки сляпата си дъщеря навън, част от него се надява тайната да си остане скрита, вече споменах). Разбира се, на финала той се изправя заедно с останалите.

Silver said...

И понеже съм пространствено ограничен - продължението:

За "Жената" - когато абсолютно всички герои, същества, предмети в този филм са метафори за парчета от психиката на Кливлънд, които са в дисбаланс и не комуникират помежду си (иначе този филм би се срутил до ужасно наивна детска простотия) и единственото, което ти се струва, че стърчи е Вик Ран, моята позиция би била да приема функцията му за такава, като на останалите, докато нещо във филма ясно не ми покаже, че не съм прав. Сори, но аргументът, че един чистач на кенефи не може да има заспала креативна страна, която е способна да промени света, ако бъде вдъхновена, е много анти-Шаямалан и не е достатъчна, за да разруши тая красива симетрия между героите и елементите, които символизират. И точно защото символизират, този аргумент не върви. Ако приемеш метафоричната интерпретация на филма в каквато и да е степен, можеш спокойно да приемеш и, че ние никога не виждаме истинския "извънфилмов" Кливлънд. Образът от филма, изигран от Джамати (този е 'баси добрия, честно) е неговата собствена неадекватна представа за себе си - на слаб, изпочупен човек, без шанс за спасение. Истинският Кливлънд, който не присъства във филма, защото ние през цялото време сме в главата му, може да не стопанисва жилищна кооперация и да не мие прозорци. Истинският Кливлънд извън филма може да е самият Шаямалан - с убито от критиците скъпо дете ("Селото"), без муза, под сериозна заплаха отвън, търсейки себе си - и намирайки се в крайна сметка (с помощта не на някой друг, а на Брайс Далас Хауърд).

И не, не е моя проекция това за краката й - отдавна не съм пуберче. :) Кристофър Дойл има страшно фетишистки подход по отношение на заснемането на женските персонажи във филмите си и точно фиксацията му по краката съм го засичал да я отбелязва самия той (дори мисля, че беше в едно интервю за "Жената", трябва да погледна дали не беше на DVD-то). Мисля, че спокойно можем да изключим въпроса за проекциите, когато нимфата цял филм се носи полугола. Tова е очевидно обяснение в любов на Шаямалан, като не разбирай задължително ох-как-искам-да-я-праскам любов. :)

Jen said...

1. Не, S., няма такава реакция, няма такава причинна връзка, цитатът не деноминира онова от последния ми коментар за „Селото” и съответно – няма такова ‘следователно’ и за двата филма. Не и в моята глава, кълна се, не го казвам, само за да се поддържам в опозиция. :)

2. Радвам ти се, че си успял да видиш нещата така в LITW – 'the unity of a text is in its destination’ :). Аз не можах. А съм го гледала три пъти, последния от които с целенасочено желание да направя всички връзки и най-вече тази. Не ти ли се струва, че точно неспособността на тази връзка да проработи добре в координатите на историята си, прави тоя толкова нежен иначе филм, да изглежда на хората помпозен и нахален. Аз също съм си мислила за извеждане на концепцията до напълно абстрактното ниво, че всичко е метафора на уязвения и безпътен творец. Но това е убийство на героя Кливланд Хийп и пълна деконструкция на сценарната му биография и на хубавите идеи за посттравматичната психика и вината на оцелелия. За мен по-малкото зло е тоя уязвен творец да си е вътре в историята, с което да я направи нестабилна и нехомогенна, отколкото да е отвън, с което просто… да я унищожи.

Обаче. Нещата, които си написал, са чудесни. Това, че не мога да се съглася с повечето няма особено значение. Ако ми простиш глупавия израз - перфектно разбирам where you’re coming from и по двата пункта. Наистина няма нужда повече да ме убеждаваш.

3. Това за проекцията беше шега (на която допусках, че ще реагираш по-бурно, отколкото е нужно. :)). Изобщо не изключвам ситуацията с Дойл, Шаямалан и краката на нимфата да е точно такава. Изненадвам се на мен пък колко различно ми е дошъл тоя похват, мислейки си при всяко гледане как липсата на човешки характеристики в това приказно, водно същество е толкова добре представена, че в тенденциозната й голота да има нула еротичен заряд и да стои като нещо напълно естествено (за което много помага и натуралната фражилност на Брайс).

(жалко, ако само в пубертета мъжете се впечатляват от женски крака...)

Silver said...

1. Ok, ok, нищо не разбирам и млъквам. :)

2. Опитваш се да ми правиш Инсепшън ли? :) Тук си говорим за слой - метафорична интерпретация на филма, т.е. тя и буквалната съществуват едновременно и се допълват, а не се унищожават - буквалният герой на филма е изгубил семейството си и темите за "вината" на оцелелия си присъстват непокътнати. Извънфилмовият герой пък със сигурност трябва да е преживял нещо еквиваленто - а защо не точно същото - за да се види като Кливлънд, който има нужда от помощ. И най-красивото (или ужасното - и аз се колебая тук) в цялата работа е, че можеш да минеш още едно ниво нагоре и да направиш от всичко това автобиография на Шаямалан. :)

3. Е и аз бях сериозен само в обясненията за подхода на Дойл. Пуберско е не един мъж да се възхищава по краката на Брайс, а да се плъзва с проекции по тоя елементарен начин. :)

Май остана само за "Явлението" (и диагнозата), но това ще е в следващия пост (освен ако пак не ме нагънеш :).

Jen said...

Вече толкова количество текст стъпвам на пръсти около теб, режисьора и интензивната ви връзка и да го кажеш това „пак” накрая… направо е скандално. :)

Ти за Жената, дето ужким нямаше да спорим, така се развихри, не ми се мисли сега какво ще се случи с аргументите ми за Явлението и диагнозата.

Silver said...

Добре, минаваме към "Явлението".

Интересното е, че всеки човек, с който съм споделял мислите си, че с този си филм Шаямалан целеустремено казва на зрителите да си го начукат и той ще прави каквото си иска, е бил посрещан с "ти луд ли си?", та тъй като си прецедент, ще ми е интересно да задълбаем. Основните ми аргументи за това винаги са били споменатата сцена с къщата-модел, и още две неща, които натежават в тази посока. Едното е на самия финал, когато бабата крещи в лицето на Елиът (но камерата е от неговата POV, т.е. бабата на практика крещи на нас) - "LEAVE!" Което след сцената с другата къща (и това, което ще спомена след секунда) съм склонен да интерпретирам като "Махнете се от киното, току-що гледахте неземен крап". Тук идват по местата си и B-movie похватите - Шаямалан всъщност ги използва активно (и иронично - гротесктното насилие, зашеметяващия си с малоумието финал - кризата започва в градът на любовта) за да направи пойнт. А именно, че това - "Явлението" - би се "случило" от неговите филми, ако той изпълни желанието на публиката (вече не само на критиците) и спре да присъства като верен на собствения си усет (integrity както сам той го нарича) режисьор. Оттук произтича и всичко кофти във филма - (привидно) кофти актьорската игра, (привидно) кофти диалога, (привидно) семплия визуален стил. И самата негова роля във филма го доказва (третият ми аргумент) - ролята му на любовника на Алма, който функционира във филма само като една единствена дума и който е държан настрана от това, което обича (за разлика от доста сериозните му роли в предните пет). Резултатът е филм, в който гроите, оставени без цел и посока говорят пълни дивотии и единственото, което им остава е да започнат да се самоубиват. Склонен съм да призная, че е възможно тук да греша, защото всичко това изисква твърде много четене между редовете, особен поглед върху всичките му филми до момента и най-важното - предположения за психиката на самия Шаямалан. Та, това което ми е интересно, понеже имаш подобна позиция за мета-нивото тук, е дали виждаш някакви други елементи, които накланят везните в тази посока. Честно казано, след Повелителя не съм особено сигурен дали имам право да поддържам тази интерпретация.

Jen said...

Опасявам се, че ще започна да се повтарям тук.
Аргументите ти (които до един намирам за логични), в комбинация с изпълненията от предишния филм (доколкото са ясна индикация, че имаме работа с творец, които трудно разграничава себе си от историите си), правят тълкуването ти напълно защитимо. Ако чуя Шаямалан да казва, че това е била идеята му, няма да се изненадам особено.

Намирам го за малко вероятно обаче. Всъщност моята позиция за метанивото е подобна само в разбирането, че B-movie похватите са използвани целенасочено в извъннаративна посока, но се различава доста радикално в разбирането каква точно е целта. Аз не мисля, че Шаямалан е унищожил умишлено филма си. Не го смятам за способен на такова решение на първо място (отделно, че и филма не го намирам за унищожен). Приемането на роля, диаметрално противоположна на тази на Вик Ран, за мен би било открит отказ от цялото метаниво на предишния филм – то е все едно Вик да каже на Стори, че щом е така, тогава пък просто няма да я напише тая история-убиец; или аналогично – все едно целият The Cove да откаже да спасява Стори и по-важно - да повярва в нея, заради аргументите на критика.
Доста абстрактно стана… дано разбираш какво искам да кажа.

Второ, такова тълкуване би лишило филма от композиционния (оксиморонен) смисъл на двете къщи, а аз съм сигурна, че смисъл има, защото просто това е толкова Шаямаланов похват (eлементи, които се оглеждат един в друг, като могат да се допълват, но могат и да се обръщат наопаки). Пък и защо да слага всичката си любов и възхищение към Хичкок във втората къща, ако точно там ще каже на зрителите да се измитат.
Трето, такова тълкуване би поставило под съмнение моето вече много субективно виждане, че този филм се занимава много по-сериозно, отколкото изглежда, със страховете на съвременното общество. Но да речем, че това не е толкова важно.

Четвърто, ако Явлението е пълен отказ на Шаямалан от "света на Шаямалан" с назидателна цел, не разбирам защо тогава е вкарал в него всички елементи на тоя свят (идейните поне, но и не само)?

Аз смятам, че се случва точно обратното – акселериране на „М.Найт-стила” до границата на поносимостта (според някои, разбира се – отвъд). И проблемите, които посочваш, са си съвсем истински проблеми, които произтичат от слабост на режисьора, когато прави дори и една крачка вън от хомогенната си досегашна среда. Нещо, което могъществено се потвърждава, както сам каза, в Повелителя.

За Paris, la ville de l'amour финала, странно че го намираш за чак пък толкова глупав, на мен ми е с много готина, типична Шаямаланова ирония, и все съм си мислила, че няма по-як начин да свърши – цял филм мъчение тез двамата да си добутат любовните акробатики донякъде и изведнъж – един пълен оборот наобратно.

Silver said...

О, последното, което смятам за "Явлението" е, че е унищожен от самия Шаямалан. Напротив, харесвам го почти колкото останалите му, точно заради това как е правен по правилата на "кофти киното" и едновременно с това всяко от тези правила е използвано така, че да направи филма болезнено шаямаланов. С това отговарям на "четвъртото" - има само привиден отказ от шаямалановия свят, т.е. шаямалановият свят е изграден, но със средства, които изглеждат абсурдно нешаямаланови. Тази абсурдност (и извънфилмовите реакции) може да служи за аргументация на тезата, че за втори път той проявява характер. Но това, в крайна сметка не означава, че "Явлението" не е на човека, който си откри музата в "Жената". По-скоро означава, че "Явлението" е на този същия човек, който обаче е дал малко по-голяма свобода на Young-Soon. :) За да не изглежда голословно, нека все пак да дам примери:

Първо - тази пуста актьорска игра, за която всички се хващат. Най-напред, повечето хора не могат да видят, че това не е нещо ново за Шаямалан, неговите актьори винаги играят по този... low-key начин. Това е очевидно и в "Жената", и в "Селото", и в "Знаци", а следи от този тип игра, която не съм срещал друг режисьор да изисква от актьорите си, може да се открият и в "Неучзвимият" и дори в "Шесто чувство". Просто в "Явлението" това е изведено до границата на търпимост и дори отвъд. И не, това не е тъпото оправдание "ама то е кофти нарочно". То наистина е кофти нарочно, но точно защото е функционално, престава да бъде кофти. А функцията му е очевидна - филмът започва с две деца, които трябва да узреят емоционално и да признаят чувствата си един към друг, да се превърнат във възрастни хора и да се спасят на финала. Добавяйки и абсурдния диалог към абсурдната актьорска игра - ето това е начинът Шаямалан да покаже, че героите му са инфантилни. Те се крият от директорката като от Дарт Вейдър, говорят си с пластмасови растения, гледат си подозрително телефона, все едно са 13 годишни пикли, разказват си истории за романтични срещи в аптеки и, о ужас, завършват всяка своя реплика с интонация, като че ли някой ги стиска за топките. Знам, че това не е единственият начин да покажеш емоционалното състояние и изменението му на героите си и съм напълно ок с това да бъде намирано за неприятно, но при мен проработи: а) защото не съм виждал подобен подход в ничия друга филмография; б) по принцип е рискован и много труден ход и в) беше ми някак забавно (г-то - че шматката Зоуи с неизменния си стъклен поглед по принцип си ми харесва - за малко да си го спестя :)).

Silver said...

Същото е и с другия "B-movie" похват - употребата на гротескно насилие (повтарям се от другаде, но няма как). От една страна всички самоубийства предизвикват повече смях и почуда, отколкото някакъв сериозен ужас, което е точно функцията на тези номера в евтините хоръри. И в един момент във филма идва единствената наистина шокираща сцена на насилие, която е убийство - на две деца с пушка-помпа, защото вдигат шум, докато си искат чаша вода. Не от растенията, а от други хора. Ето я пак двойната функция - от една страна е реверансът към псевдо-жанра на филма, а от друга - пътят към основната му идея: че всичко това се случва на хората не защото тровят въздуха на растенията, а защото са пълни задници един към друг и ако искат да оцелеят на тая планета, трябва да се научат да се обичат (в този смисъл и противоречието, което виждам с финала в Париж).

Всъщност, отваряйки дума за финала, трябва да спомена, че в първия драфт той е съвсем различен - филмът завършва с трогателни сцени от всевъзможни забутани части на света (руско селце, индийски предградия и т.н.), показващи как явлението приключва. После се връщаме при Алма и Елиът, които просто стоят на верандата и се обичат. Въобще от целия първоначален сценарий останах с впечатлението, че Шаямалан е замислял пореден типично негов си филм - красив, лиричен и съзерцателен, пък макар и подчинен на хорър жанра в по-голяма степен от предните му - и в някакъв момент (януари 2007, след като "The Green Effect" е отхвърлен от всички холивудски студия) целенасочено е тръгнал в посока B-movie, превръщайки истинския ужас в гротеска (с онова изключение), довеждайки актьорската игра и динамиката на диалога от предните си филми до непоносимост, и разчитайки на доста по-семпла камера и звуков монтаж (разликата със "Селото", "Жената от водата" и "Неуязвимият" в този план е очевидна).

За да обобщя - не смятам, че мета-нивото в "Явлението" противоречи на каквото и да било в кариерата на Шаямалан до 2008 и всички неща, които изброяваш могат да съжителстват с него. В крайна сметка нали ценното на един филм е, когато те накара да се замислиш за нещо, а въпросът за author's intent, макар и интересен, няма драматично значение. Освен всичко друго, "Явлението" го намирам за така изчислен, че е на едно подухване на вятър от срутване - стъпка в едната посока ще го направи кофти B-хорър и половината от него (онази, която съдържа любимата ми сцена - когато Джес успокоява Елиът край пътя, а Алма ги гледа със сълзи на очи) ще стои out-of-place; една стъпка в другата посока и бихме получили типичния Шаямаланов филм, провален от другата половина, с глупавите сцени на насилие и смотан диалог, на които мястото не им е тук. Чак е смайващо как балансът е съхранен.

Jen said...

Начина, по-който играят актьорите му, винаги съм го възприемала за част от техническата реализация на това негово структуриране по романтическите традиции – щях да го спомена в третата част. Сега, не съм напълно сигурна в Явлението специално докъде свършва този момент и откъде почва изплъзването на нещата от контрол и превръщането им в съвсем истински проблем. (Защото, колкото и да се правим, че го няма, все пак го има пресният пример с напрегнатите-рецитали-с-концентриран-в-точка-отвъд-хоризонта-поглед на целия актьорски ансамбъл в Повелитея, където вече „идея” няма, има само лоша режисьорска работа).
Не, метанивото не противоречи на каквото и да било в кариерата на Шаямалан дотогава. Аз имам проблем само с реализацията му и с разчитането на него за интегритета на филма.

Да ти кажа, четох коментарите ти много внимателно, за да установя къде точно се разминаваме, т.е. къде е променливата в уравнението, която дава различен резултат в тълкуването при мен. Истината е, че съм съгласна с всичко, което казваш. Имах резерви най-вече към отнасянето на ‘You deserve this!’(не репликата конкретно, а целия коментар/отношение) към филма като цяло, но сега разбирам, че ти не правиш това…
В крайна сметка може би говорим за едно и също нещо, само не знам как успяваме да го наречем по различен начин. :) Ключовият момент е единодушието, че Явлението си е напълно Шаямаланов свят, ако и с много глупави дрехи по себе си. И да, запазеният баланс между абсурдно несъвместими елементи е най-ценното на тоя филм, плюс, че е още едно емоционално обяснение в любов на индиеца към изкуството, не такова, каквото го определят сегашните правила, а такова каквото на него му се иска да бъде.

И мисля, освен ако нямаш какво да добавиш – с какво да не се съгласиш – да използваме редкия момент на единомислие, за Happy End на тоя разговор. :)

Silver said...

Deal. :)

Само уточнението, което мисля, че ще сложи точката след "you deserve this". :) Аз наистина смятам, че това се отнася за самия филм, но е посланието на Шаямалан към хората, които ще спрат на кофти повърхността, без да се замислят защо е кофти. Когато погледнеш през похватите, когато разбереш функцията им, тогава вече заслужаваш другото, което виждаш. А то е жестоко. :)

Чакам третата част, а после (може би по случай True Grit?) - и за Коен, като имай предвид, че тях ги харесвам повече и от Шаямалан. :)